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在具象与抽象之间的撕扯
在具象与抽象之间的撕扯
文/ David Sylvester大卫西尔维斯特
译/Ariel艾蕾尔
原载/艺术批评
西尔维斯特：您是否有过一种想要从事抽象画的渴望？
弗兰西斯培根：当我最初基于“基督受难”母题画出三联画时，我确实有想要做抽象形式的渴望。“基督受难”三联画，受到毕加索20世纪末作品的影响。
西尔维斯特：那幅三联画之后，您开始用一种更加具象的方式去画：这种具象绘画的方式是源于一种满怀信心的渴望，还是出于彼时您感到无法再继续有机形式的一种感觉？
培根：嗯，我曾在1946年画过一幅画。它像一个肉铺店一样，忽然意外地出现在我眼前。那时我正想画一只降落在田间的鸟。画的时候，也许早已预设了惯有的三联画的方式，然而就那么猛然间，那些我所画出的线条却暗示出完全不一样的东西，就这样沿着那启示的踪迹这幅画诞生了。而我并非刻意如此去画，亦从未用此种方式设想过绘画。它就类似一个个层出不穷，持续不断的偶然意外。
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion 1944
西尔维斯特：是那只降落的鸟启示出了“雨伞”，还是别的什么？
培根：是猛然间，有一个感觉的场域完全敞开了，紧接着我就画了这些东西，逐渐地画出了它们来。所以我想并不是那只鸟启发了雨伞（的形象），而是（感觉）启示出所有的形象。当时我画得非常快，差不多只用了三四天的时间。
西尔维斯特：工作的时候，这种形象的转变是否经常发生呢？
培根：确实总是发生。我总是希望这种启示能够更加频繁积极地到来。现在我想要创作极为独特的东西，纵然这发自于一种荒谬至极的例证欲求。我想画的那种尤为奇特的东西，譬如肖像画，它是关于人的肖像，但是当您想要分辨它时，您将完全不知道——或者相当难以辨别此“形象”究竟如何织就的。这就是为什么在某种程度上，它如此令人困惑。因为这完全是一个偶然意外。比如说有一天我想画某个人的脑袋，当您辨认时，那些所谓的眼窝、鼻子、嘴巴，仅仅成了与之无关的形式罢了。但是从一个轮廓到另一个轮廓的变形同样也能产生出与模特之间的相似性。接着，我就会停下来思考一会儿，觉得我应该更加贴近我想要的东西。然后，第二天我试着继续下去，使它更加深刻，更加接近于我想要的东西，从而完全丢掉了“形象”。这个“形象”是一种介于所谓“具象绘画”与“抽象主义”之间危险的摸索。它从抽象主义而来，却又与之无关。它是一种尝试，试图把具象的东西提升至神经系统的更加激烈，更加深刻的尝试。
Portrait of Michel Leiris 1976
西尔维斯特：在创作“基督受难”三联画时，您是三张画布同时进行，还是分别单独创作的？
培根：我先是一张一张逐渐画出来。等完成后，我就在房间里穿梭着，同时在三张画布上修修补补。我用了大约两周的时间来画这幅画，那时我沉溺于醉酒的糟糕情绪中，常常是在惊人的宿醉与晕沉的笼罩下画画，有时，我几乎不知道自己在做些什么。甚至这是仅有的一幅在我酗酒时还能创作出来的作品。我想，也许恰恰是酗酒使我多了一点自由吧。
西尔维斯特：这样酗酒的绘画经验，没有在其它的作品再继续使用吗？
培根：没有。但是，我耗费着巨大的精力来使自己变得更加自由。我的意思是，（这种自由）既不借助于吸毒，也不借助于酗酒。
西尔维斯特：是否能借助于极度疲惫呢？
培根：极度疲惫？可能吧，也许下次试试看。
西尔维斯特：一种为了达到无意志的意志？
培根：完全正确！正是这种“无意志的意志”使一个人完全自由。意志其实是一个错误的词语，也许到最后您会称它为“绝望”。一种真正源于对做此事完全不可能的绝对感觉。所以也许我已做过所有的事情。恰恰是通过这所有的事情，一个艺术家就会看到发生了什么。
西尔维斯特：假如从未有人来此，亦没有谁离开过，我把这当作没有什么从画室离去，您当继续直到把它们完全毁灭为止。
培根：可能是这样。
Crucifixion 1965
西尔维斯特：您能谈谈是什么促使您创作三联画的吗？
培根：我总是非常容易被那些有关屠宰场与肉的摄影作品感动，对我而言，这些完全符合“基督受难”整个事件。摄影本身已经非常卓越，它被动物屠宰前的死亡气息占据了整个画面。这是您无法想象的，那些动物其实早已完全意识到了即将发生的事情，它们千方百计想要逃逸。所有这些都通过摄影显现出来了。我想，摄影所预示的东西与“基督受难”已极为接近。我知道对于宗教人士，对于基督徒而言，“基督受难”有着截然不同的寓意。但作为一个无宗教信仰者，“基督受难”仅仅意味着一个人类行为的表演，一种行为交流的方式。
西尔维斯特：但是事实上，除了“基督受难”外，您确实还画了一些与宗教有关的作品。您过去30年不断返回的绘画主题——教皇。您知道您为什么总是持续不断地去画那些与宗教有关的作品吗？
培根：“教皇”作品与宗教无关。仅仅出自对委拉斯凯兹笔下教皇的迷恋，因诺森特教皇X。
Study after Velazquezs Portrait of Pope Innocent X 1953
西尔维斯特：为什么您单单选择了教皇？
培根：我觉得这是我见过的最伟大的肖像画之一。
西尔维斯特：难道没有委拉斯凯兹其它同样伟大的肖像画令您痴迷吗？您确定在您的“教皇”作品里没有什么独特的东西吗？
培根：我想是它瑰丽的色彩吧。
西尔维斯特：但是您基于摄影已经创作了两幅现代教皇油画，加上XII，三幅，好像您对委拉斯凯兹的兴趣已经转移到对教皇本身那种作为英雄人物的迷恋了。
培根：的确如此。教皇是独特的。作为“教皇”，他被安放于一个特殊的位置。因此，就像在某些伟大的悲剧里，他似乎被聚光灯笼罩着，一个舞台形象面对世界展示它的崇高。
Velazquezs Portrait of Pope Innocent X 1650
西尔维斯特：既然存在同样的独特性，那么在基督形象里，难道真的没有再寻求一种悲剧英雄式的独特性观念和特殊处境吗？譬如，悲剧英雄注定是卓越的天才。
培根：我从未这样想过，也许可能是吧。就像在悬崖边上步履维艰，摸索前行，委拉斯凯兹能如此接近我们所说的“例证”，开启人们所能感到高深莫测的东西，实在是一个伟大的事情！这也使他成为一个奇谲瑰丽、神秘莫测的画家。当一个人凝视这幅画时，他便会笃信委拉斯凯兹确实雕刻下了彼时庭间审判的时光。他从而看到，那些事件是怎样正在发生着。 当然，自委拉斯凯兹之后，发生了太多事情，有太多原因导致了整个艺术状况变得愈加复杂难懂。其中一个尚未解决的难题，就是为什么摄影术彻底改变了具象绘画，完全颠覆了它。
西尔维斯特：以一种积极方式，还是消极的方式？
培根：我觉得是用一种非常积极的方式。我想委拉斯凯兹相信他正在记录彼时的庭间审判，记录彼时的某个人。然而今天，一个真正优秀的艺术家却会被逼无奈去戏拟同一场景。因为他知道电影同样能记录这些，所以（绘画）行为的记录功能就被别的东西（摄影）替代了，而他唯一能做的就是通过形象把感觉彻底打开。我想，即便委拉斯凯兹、伦布兰特都使用了一种独特的方式去画画，不管它们的生活态度如何，他们仍旧不可避免地，或多或少地，被某种宗教可能性束缚着。现在可以说，它完全被消解掉了。如今人们完全可以把意义加诸到任何事情上去，譬如出于一种习以为常的自我欺哄；譬如靠吞食大量药物，拖延尘世的生命。你看，所有的艺术都变成了混乱的游戏，你或许会说艺术从来就像游戏，可是现在它却彻底沦为一场游戏。什么都在变化，对艺术家而言，令他迷恋的东西唯有日益步履维艰的艺术境况了，而他要将游戏进行到底。
George Dyer Riding a Bicycle 1966
Three Studies of Lucian Freud 1969
西尔维斯特：您能谈谈为何摄影如此令你着迷吗？
培根：嗯，我想，一个人所散发出的感觉会彻底被摄影俘获，在电影那里则有99%的几率。摄影比抽象绘画、具象绘画更有意思。我常常沉醉其中。
西尔维斯特：在您作品中有一种非常独特而明显的内部结构，就是基督受难意象与屠宰场意象的紧密交叠。 “肉”，在您这里一定有着非同寻常的意义吧。
培根：确实是这样。假如你路过那些伟大的肉铺店，就像沿着一排排死亡的走廊，看到肉、鱼、鸟，所有的一切全部躺在那里走向死亡。那极为瑰丽的肉的色彩，令画家们过目难忘。
Three Studies for a Crucifixion(3) 1962
西尔维斯特：肉与基督受难的联系似乎是以两种方式发生的：一方面，通过肉的场面的直接刻画；另一方面，通过把基督受难的形象转化为悬挂的骨架残骸。
培根：的确，我们是肉，也是潜在的骨架残骸。每一次我走进屠宰场，看到悬挂在那里的是动物，而不是我被悬挂在那里时，我就感到莫大的惊奇。但是使用“肉”的独特方式可能就像有人会用到脊柱骨一样。因为我们总会不断看到X光片上人类身体的形象，这确实改变了我们看待身体的方式。你一定在国家美术馆里见到过德加[3]漂亮的彩粉画，一个女人在擦拭她的背部。你会发现，那是极为绝妙的脊椎骨，它几乎凝聚了所有的肌肤。它是如此紧凑，甚而扭动起来，它使你紧紧意识到身体其余部位的缺陷，而不再想知道画家是否还沿着脊椎骨向上，画出了她的脖颈。画家沉醉在那里，好像脊椎要从肉里凸出来了。现在，不管德加是否有意为之，这使它成为一幅颇有盛名的绘画。因为你会猛然感到他画的脊椎骨带着血肉，一起遮盖了骨头。在我看来，所有这些肯定都受到了X光片的影响。
西尔维斯特：从您作品可以非常明显地看出，画肉最令你着魔的是它的形式与色彩。然而“基督受难”作品显然因其恐惧色彩而备受责难。
培根：是的。他们确实总是强调它恐惧丑陋的一面。但是我自己从未感到这一点，也从未刻意为之。
西尔维斯特：那张开的嘴巴，就是他们指的“尖叫”吗？
培根：不是所有人，绝大部分。你是知道嘴巴如何改变形状的：嘴巴的运动、嘴巴与牙齿的形状，我总因此深受感动。现在人们会说这里有各种性暗示，以前我会对嘴巴、牙齿的精确外观而深深着迷，现在也许失去了那种迷恋，但是在以前的某个时刻，它确实是一种非常有力的东西。你们也许会说，我喜欢嘴巴的诱惑与颜色，而我总是在一种感觉的期盼中去画嘴巴，就像莫奈画日出时一样。
Study for a Portrait 1952
西尔维斯特：那个教皇是爸爸吗？
培根：我真的从未那样想过，但是我也不知道——知道是什么构成了这些困扰非常困难。 我父亲的思想很保守。他是一个从未开发过智慧，却很有智慧的人。你知道的，他是一个赛马驯兽师，与人争吵。他特别固执己见，与所有人都要争吵，一个朋友都没有。当然也不能与他的孩子好好相处。
西尔维斯特：那您对他的感情是什么样子的？
培根：嗯，我不喜欢他。但我年轻时曾被他的性吸引过。当我初次意识到这件事，几乎不知道那是性的原因。只是后来，在和马厩里的马倌与男人们厮混时，我才知道对父亲有一种性的情感。
Two Figures 1953
西尔维斯特：所以，也许对委拉斯凯兹教皇的迷恋有一种强烈的个人意义？
培根：嗯，那是世界上最美的作品之一。我想，作为一个画家对它深深痴迷，一点也不奇怪。我想有许多艺术家都会承认，在某些方面这幅画非常杰出。
西尔维斯特：（在你的作品里）很多人好像都感觉到某种程度上有一种疏离感，或者暴力的威胁。
培根：嗯，这肯定是有某种原因的。1909年我在爱尔兰出生。那时我的父亲是一个赛马驯兽师，所以我们的居住地就在库拉富营地附近。那里驻扎着一个大不列颠骑兵团，我总是记得，就在1914年战争前夕，他们骑在父亲的马背上，策马疾驰，进行军事演习。在战争期间，我被带到伦敦，而父亲就在军队里工作，所以在那里我渡过了漫长的时间。就这样，在非常小的时候，我就知道了什么是所谓的恐怖可能性。后来，在新芬党执政时期，我回到了爱尔兰，在那里长大。那时我和祖母生活过一段时间，她经历过数不清的婚姻，最终嫁给了基尔代尔的行政长官。我们居住在一个用沙袋加固的房子里，当出门的时候我就看到被挖成沟壑纵横的街道。那是为了陷住汽车、马车，或者别的什么东西。当它们深陷其中，无法自拔时，就会有狙击手等在角落里。后来，在我16岁还是17岁的时候，我去了柏林，看到了1917年或1928年的柏林。那时的柏林是一个相当开放的城市，在某种意义上，它非常非常暴力。柏林之后，我去了巴黎，就在那些混乱时期与1939年战争之间的年代里，我活了下来。所以我会说，也许我早已习惯于在暴力的形式中存活。
Man with Dog 1953
西尔维斯特：我们已经聊到了赌注与情感，有时人们会陷入一种调子，这样他就不会做错任何事情。这如何与绘画过程联系起来？
培根：嗯，我确定这里有一个非常强烈的关联。毕竟毕加索说过：“我无需玩机会主义的游戏，因为我总一直在独自工作。”
西尔维斯特：和绘画联系起来呢？
培根：我再说一遍，不会有人知晓那是否出于运气的驱动，还是出于本能的恩宠。它究竟是出于本能，还是有意而为之，我不得而知。在你被恩宠眷顾时，所有的东西都纠缠起来，共同起作用。
西尔维斯特：您很喜欢赌博，不是吗？那你喜欢俄罗斯轮盘赌吗？
培根：不喜欢。假如有可能选择自己想做的事，那就是活着。然而某一天有人告诉我，德·斯塔埃尔被俄罗斯轮盘赌深深困扰着，他常常夜半时分沿着海岸线，以极为可怕的速度，驱车逆行。目的仅是想看看他能否能逃离死亡的深渊。我深深懂得他如何渴望死亡，那种绝非自杀欲望的死亡。但是对我而言，俄罗斯轮盘赌完全无效。当然，我还没有获得那种所谓的“勇气”。我知道身体的冒险确实会令人振奋不已。但也许是因为我过于懦弱而无法面对死亡。当我还想继续活下去，想让自己的作品更出色，而绝非出于虚荣时，你可能会说，我必须活着，必须存在。
Figure in Movement 1976
西尔维斯特：您当初去的哪所学校？还是说您没有去过学校？
培根：当时，我在切尔滕纳姆的丁克洛斯学校读过很短的一段时间。那是一个公立小学校，我不喜欢那。我总是逃学，最终被开除了。我只在那儿只呆了一年。所以，我所受的教育极为有限。后来在我大约16岁的时候，妈妈每周给我3英镑的费用，靠着它们已足够我生存了。我来到伦敦，然后去了柏林。年轻总是有好处的，人们都喜欢年轻人。不管你想说什么，当时我和那些青睐我的人住在阿德隆酒店。最棒的酒店。我常常记起那里清晨送上的花样迭出的早餐——盛满硕大鹅脖子的餐车总是在角落四处出现。并且，柏林的夜生活也给了我巨大的惊喜，那时我刚刚从爱尔兰投奔这里。然而，我也没有在柏林过久停留，一段时间后，我去了巴黎。在那里，我看到罗森伯格推出毕加索的画展，就在那一瞬间，我想，嗯，我也要试着画画了。
西尔维斯特：你的父母听到这个消息时，他们的反应如何？
培根：他们对我想成为艺术家的想法感到非常震惊。
西尔维斯特：你总是说你在画画的时候，更喜欢独处——比如说，你在画肖像时，你完全不喜欢有旁人在场（包括模特）。
培根：在我独处时，我感到更加自由。然而我知道有很多画家，他们在被别人环绕时会更有创造力。但我不行。我发现独处的时候，我会受画作本身的支配。就是我画在画布上的那些形象牵引着我，作品就这样慢慢建立起来，跳脱而出。这就是我喜欢独处的原因，仅仅与自己的渴望为伴，那种要在画布上横扫一切的渴望。
blood on pavement 1988
